Magdalena Kožená & Yefim Bronfman

Musiikkitalo, Konserttisali
30.8.2022 klo 19

Magdalena Kožená, mezzosopraano / mezzo-soprano
Yefim Bronfman, piano

Magdalena_Kozena © Julia Wesely

Ohjelma / Programme:

Johannes Brahms (1833–1897): Lauluja / Songs / Sånger
Meine Liebe ist grün op. 63/5
Nachtigall op. 97/1
Verzagen op. 72/4
Bei dir sind meine Gedanken op. 95/2
Von ewiger Liebe op. 43/1
Anklänge op. 7/3
Das Mädchen spricht op. 107/3
Meerfahrt op. 96/4 
Der Schmied op. 19/4
Ach, wende diesen Blick op. 57/4
O wüsst’ ich den Weg zurück op. 63/8
Mädchenlied op. 107/5
Unbewegte, laue Luft op. 57/8
Vergebliches Ständchen op. 84/4

__________

Modest Musorgski (1839–1881): Detskaya / Lastentarha / The Nursery 
Hoitotädin kanssa / With Nanny
Nurkassa / In the Corner
Koppakuoriainen / The Beetle 
Nuken kanssa / With the Doll 
Nukkumaan mennessä / At Bedtime
Keppihevosratsastus / Ride on a Hobby Horse
Matruusi-kissa / The Cat ‘Sailor’

Dmitri Šostakovitš (1906–1975): Satiirit / Satires op. 109
Kriitikolle / To a critic
Kevään herääminen / Spring awakening
Jälkeläiset / Descendants
Väärinkäsitys / Misunderstanding
Kreutzer-sonaatti / The Kreutzer Sonata

Béla Bartók (1881–1945): Kyläkuvia / Village Scenes, Sz. 78, BB 87a
Heinänkorjuu / Haymaking
Morsiamen luona / At the Bride’s
Häät / Wedding
Kehtolaulu / Lullaby
Poikamiesten tanssi / Lads’ Dance

Yefim Bronfman © Oded Antman

Teosesittelyt:

Johannes Brahms kuuluu 1800-luvun instrumentaalimusiikin jättiläisiin. Yllättäen häntä ei pidetä aivan keskeisimpänä romantiikan suurista laulusäveltäjistä. Absoluuttisen, ei-kuvailevan musiikin mestarina Brahms ei harrastanut schubertmaista sävelmaalailua, joka perinteisessä liedissä muodosti ilmaisun dramaattisen perustan. Brahmsin musiikillisen ihanteen pohjalla oli yksinkertainen saksalainen kansanlaulu. Hänen tyylissään yhtä perustunnetilaa muunnellaan hienovaraisesti tekstin merkitysten puitteissa. 

Lied kukoisti Brahmsin tuotannossa sinfonioiden, konserttojen, kamarimusiikkiteosten ja pianokappaleiden rinnalla. Ensimmäinen laulukokoelma ilmestyi 1853 Brahmsin ehdittyä juuri täyttää 20 vuotta. Viimeinen tuli ulos painosta 1896, vain muutama kuukausi ennen hänen kuolemaansa. Väliin mahtuneina 43 vuotena Brahms julkaisi 33 kokoelmaa, noin 190 laulua kaiken kaikkiaan. Tämä ei kuitenkaan liene koko totuus, koska suuri määrä lauluja on todennäköisesti saanut hylkytuomion. 

Ei ole varmuutta, tarkoittiko Brahms samaan opukseen kuuluvien laulujen tulevan esitetyiksi kokonaisuuksina. Brahmsin laaja laulutuotanto sisältää vain kaksi selvästi sarjamuotoista kokoelmaa. Ne ovat Die schöne Magelone ja Vier ernste Gesänge. Yleisenä käytäntönä 1800-luvulla oli, että laulaja valitsi itselleen mieluisimpia kappaleita ja rakensi ohjelman tematiikaltaan ja tunnelmaltaan yhteensopivien laulujen varaan. Yksittäisiä makupaloja saatettiin poimia myös kiinteistä laulusarjoista, kuten Schumannin Dichterliebestä. 

Brahmsia kritisoitiin usein hänen tekstivalinnoistaan; hän käytti mielellään tekstejä hieman tuntemattomammilta mutta lupaavilta runoilijoilta. Suurten runoilijoiden – kuten Goethe, Heine tai Rückert – tekstit olivat Brahmsin mukaan niin täydellisiä, että musiikilla ei ollut tarjota niille lisäarvoa. Brahmsin valitsemissa runoissa esiintyi teemoja, jotka koskettivat häntä henkilökohtaisesti. Seuramiehen roolissaan ja monissa lauluissaan Brahms saattoi olla hilpeä ja rahvaanomainen, mutta pääosa hänen liedeistään paljastaa tekijänsä syvimmät tuntemukset kuten yksipuolisen rakkauden, ihmiselämän pohjattoman yksinäisyyden ja rajallisuuden, mutta myös luonnon tarjoaman lohdutuksen.  

*** 

Alkuvuodesta 1869 Modest Musorgski otti vastaan apulaispäällikön viran Venäjän valtiovarainministeriön metsäosastolla. Työkiireistä huolimatta hän sai valmiiksi ensimmäisen version monumentaalisesta oopperastaan Boris Godunov vielä saman vuoden kuluessa. The Nursery (Lastenkamari) -laulusarjan tekstien ja musiikin pääosa valmistui seuraavana vuonna. Näiden laulujen joukkoon Musorgski liitti hieman varhaisemman kappaleen With Nanny (1868). Kokoelma ilmestyi 1872, ja kaksi lisälaulua, The Cat ”Sailor” sekä Ride on a Hobby Horse julkaistiin samana vuonna erillispainoksina. Nursery-sarjasta tuli yksi Musorgskin suosituimmista teoksista hänen elinaikanaan. Sarjan nuottijulkaisujen kerrotaan menneen kuin kuumille kiville aikakauden huippusopraanon Alexandra Molasin otettua Lastenkamarin lauluja ohjelmistoonsa.  

Useat aikalaislähteet todistavat Musorgskin pitäneen lapsista ja viihtyneen heidän seurassaan. Musorgskin elämäkerturi Vladimir Stasovin veljentytär Varvara Komarova-Stasova muisteli tavanneensa säveltäjän ollessaan seitsenvuotias: ”Musorgski ei ottanut setämäistä asennetta lapsia kohtaan ja puhui meille normaaliin tapaan, kuin aikuisille. The Cat ’Sailor’ oli yksi hänen säveltämistään lauluista, jotka muistan lapsuudestamme.” 

Musorgski hyödynsi Lastenkamari-sarjassa oopperoissaan käyttämäänsä realistista lähestymistapaa soveltaen niitä arkipäiväisiin tapahtumiin. Sekä sanat että musiikki kuvailevat asioita, jotka perustuvat säveltäjän omiin kokemuksiin. Musorgski osaa myös hämmästyttävästi eläytyä tilanteisiin lapsen näkökulmasta. Laulujen tyyli vaihtelee, mutta musiikki edustaa kypsää Musorgskia. Hänen sävelkielensä pohjautuu kansanmusiikkiin ja venäläisiin romansseihin, mutta myös eurooppalaisten romantikkojen, kuten Lisztin esikuviin. Pyrkiessään heijastelemaan venäjän kielen luontaista lausutusta, intonaatiota ja painotuksia Musorgski tuli luoneeksi eloisan kuvaelman 1800-luvun venäläisestä kotielämästä. 

***

Dmitri Šostakovitš sai valmiiksi laulusarjan Satiireja op. 109 vuonna 1960. Edeltävä ajanjakso oli ollut synkkä jopa Šostakovitšin mittapuulla. Hänen vaimonsa oli kuollut syöpään 1954, ja vuoden kuluttua hänen äitinsä kuoli. Vaikeuksia riitti siviilipuolella myös tämän jälkeen: Šostakovitš sai rukkaset oppilaaltaan Galina Ustvolskajalta. Hän avioitui 1956 Margarita Kaynovan kanssa, mutta liitto päättyi kolmen vuoden kuluttua. Kaiken huipuksi Ustvolskaja torjui hänet vielä uudemmankin kerran. Näihin aikoihin Šostakovitš sai myös hoitoja polioonsa, ja niistä heikentyneenä hän mursi luitaan kaatuilemisen seurauksena 1960. Samana vuonna hän painostuksen jälkeen taipui hyväksymään Neuvostoliiton kommunistisen puolueen jäsenyyden.

Tämän kauden sävellykset, kuudes ja seitsemäs jousikvartetto ja 12. sinfonia, heijastelevat monenlaisia tunnelmia, mutta valoisat sävyt puuttuvat totaalisesti. Mainittu sinfonia oli Šostakovitšilta jo kauan odotettu ”Lenin-sinfonia”, jota aikakauslehti Time kuvaili banaaleimmaksi Šostakovitšin teokseksi tähän mennessä. Timen artikkeli nosti esiin yleisesti tunnetun tosiasian: Šostakovitš kirjoitti ”virallisia” teoksia, kun hallinto niitä häneltä edellytti, ja samaan aikaan intiimejä pöytälaatikkoteoksia pienelle läheisten piirille. Julkiseen propagandaan tarkoitetut teokset saattoivat kuulostaa pintapuolisesti kuunneltuina lattean sovinnaisilta. Niihin oli kuitenkin taitavasti piilotettu viitteitä ja sitaatteja, joissa oli selkeä satiiris-ironinen pohjavire. Yksityiskäyttöön sävelletyissä teoksissa oli neuvostokomennon edellyttämä sosialistinen realismi viskattu roskakoriin. Niiden sävelkieli oli persoonallista ja huippuunsa viedyn taidokasta. Satiirit kuuluvat epäilemättä tähän joukkoon. 

Satiirien tekstit kirjoitti runoilija Alexander Glickberg (1880 – 1932) salanimellä Sasha Tšornyi. Hän kuului vallankumousta edeltäneeseen pietarilaiseen taitelijaboheemien yhteisöön. Alaotsikokseen Satiirit ovat saaneet ”Kuvia menneisyydestä”. Runot ovat hillitön yhdistelmä anekdootteja ja parodioita 1800-luvun venäläisestä runomitasta ja aforismeista. Šostakovitšin sävelkieli on yhtä värikästä. Rahmaninovia parodioidaan ”Kevään heräämisessä”, ja muutkin laulut hyödyntävät ironian keinovaroja. Kaiken hilpeyden alla piilee kuitenkin Šostakovitšille ominainen pessimismi ja tragiikka. 

***

Bela Bartók tutustui maanmieheensä, unkarilaiseen säveltäjään ja etnomusikologiin Zoltán Kodály’hin 1905 ja kiinnostui kansanmusiikista tämän vaikutuksesta. Etnomusikologian kenttätyötä Bartók teki laajoilla keruumatkoillaan vuodesta 1906 alkaen. Matkojen tulokset alkoivat vähitellen näkyä Bartókin sävellyksissä ja kiteytyivät hieman myöhemmin hänen musiikkinsa elimellisiksi aineksiksi. Matkakohteina olivat Unkari, Slovakia, Romania, Jugoslavia, Pohjois-Afrikka, Turkki ja jopa Norja. Hän pyrki valitsemaan keräysalueikseen seutuja, joita länsimainen taidemusiikki ei ollut päässyt koskettamaan.  

Slovakiaan Bartókilla oli erityissuhde. Hänen äitinsä ja toinen vaimonsa olivat kotoisin Slovakiasta. Bartók aloitti musiikkiopintonsa ja kävi lukion maan nykyisessä pääkaupungissa Bratislavassa, joten hänen slovakiankielen taitonsa riitti hyvin tekstien tallentamiseen eri osissa maata ja eri murrealueilla. Hänen yhdessä kollegoidensa kanssa tallentamassaan kokoelmassa on yhteensä 3223 slovakialaista kansanlaulua ja yli 4000 laulun lyriikat. 

Bartókin Village Scenesissä (Kyläkuvia) käyttämät alkuperäiset slovakialaiset kansanlaulut ovat modaalisia, lähinnä lyydisiä ja miksolyydisiä. Kvartti on hallitseva intervalli, erityisesti ylinousevassa, lyydiseen asteikkoon pohjautuvassa muodossaan. Melodioiden modaalisuus irrottaa laulut perinteisen länsimaisen taidemusiikin ja sen hallitsevan säveljärjestelmän, duuri-molli –tonaliteetin yhteydestä. Tämä on vapauttanut Bartókin etäännyttämään myös piano-osuuden varsin kauas sovinnaisten kansallisromanttisten lähtökohtien ulkopuolelle; lopputulos muistuttaa huomattavasti enemmän modernia taidelaulua kuin yksinkertaista kansanlaulua. Bartókin kehittämä kansanmusiikkiin pohjautuva tyyli muodosti omaperäisen vastineen 1900-luvun alun atonaalisen koulukunnan totaaliselle kromatiikalle ja dissonansseille.   

Village Scenes -kokoelman laulut on kerätty nykyiseen Slovakiaan kuuluvalta Zvolenin alueelta vuosien 1915–1916 aikana. Kokoelma valmistui 1924, ja se on omistettu Bartókin toiselle vaimolle Ditta Pásztory-Bartókille. Universal Edition julkaisi laulut 1927 yhdessä muutaman muun aiemmin kootun laulukokoelman kanssa. Kokoelma on ollut unohduksissa aina vuoteen 1994, jolloin Bartókin poika Peter julkaisi sen uusittuna laitoksena säilyneiden käsikirjoitusten perusteella.  

Tekstit: Pekka Miettinen

Programme notes:

Johannes Brahms ranks among the instrumental giants of the 19th century. Somewhat surprisingly, he is not regarded as one of the great Romantic song composers. A master of absolute, non-descriptive music, he did not go in for the Schubertian sound painting that constituted the dramatic bedrock of the traditional Lied. Instead, his music ideal was the simple German folk song, and he engaged in subtly varying a single basic mood within the confines of the text.

Lied thrived in the works of Brahms alongside his symphonies, concertos, chamber music and pieces for the piano. He published his first Lieder collection in 1853, when he was just 20 years old, and the last came off the press in 1896, only a few months before his death. In the 43 intervening years, he published 33 collections comprising some 190 songs in all. This is not, however, probably the whole truth, because he almost certainly rejected many more.

Whether or not Brahms intended all the songs in a particular collection to be performed together is now known for sure. Only two of his collections are clearly in the nature of a set or cycle. These are Die schöne Magelone and the Vier ernste Gesänge. The general custom in the 19th century was for singers to make a selection and devise a programme around songs well-matched in theme and mood. They might also pick out individual items that particularly took their fancy in homogeneous cycles, such as Schumann’s Dichterliebe.

Brahms was often criticised for his choice of texts; he liked setting texts by lesser-known but promising poets. Those of the great poets – such as Goethe, Heine and Rückert – were, he felt, already so consummate that music had nothing to add. The poems he chose featured themes that touched him personally. He might be jovial and easy-going when in company and in many of his songs, but most of his Lieder reveal his most profound feelings, such as unrequited love, the immeasurable loneliness and finiteness of human life, but also the consolation afforded by Nature.

*** 

In early 1869, Modest Musorgsky was appointed head clerk in the Forestry Department of the Russian Ministry of State Property. Despite the pressure of work, he managed to complete the first version of his monumental opera Boris Godunov by the end of the year. The bulk of the song cycle The Nursery, its lyrics and music, followed in 1870. To this collection he added a slightly earlier piece, With Nanny (1868). The collection was published in 1872, and two of the songs – The Cat “Sailor” and Ride on a Hobby Horse – were issued as separate editions in the same year. The Nursery cycle became one of his most popular works during his lifetime. The editions with music were reported as selling like hot cakes when Alexandra Molas, a star soprano at the time, added the cycle to her repertoire.

Many contemporary sources prove that Musorgsky was fond of children and enjoyed their company. Varvara Komarova-Stasova, the niece of his biographer Vladimir Stasov, recalled meeting Musorgsky when she was seven. “He did not strike a pose with us and did not speak to us in that artificial language ordinarily used by adults.” She particularly remembered The Cat “Sailor” as one of her childhood songs.

In his Nursery cycle, Musorgsky applied the realistic approach he had used in his operas, adapting it to everyday events. Both the words and the music describe things he had personally experienced. He also had an astonishing gift for seeing things from a child’s perspective. The style varies from one song to another, but the music represents the mature Musorgsky. His idiom is rooted in folk music and Russian romances, but also the examples set by the European Romantics such as Liszt. In seeking to reflect the natural diction, intonation and stress of Russian words, he created a vivid tableau of domestic Russian life in the 19th century.

*** 

Dmitri Shostakovich completed his song cycle Satires, op. 109 in 1960. The period leading up to it had been a gloomy one even by his standards. His wife had died of cancer in 1954, followed by his mother a year later. He faced difficulties in his private life even after this: his offer of marriage was turned down by his pupil Galina Ustvolskaya. He married Margarita Kaynova in 1956, but their marriage lasted only three years. To crown it all, Ustvolskaya once more rejected his offer. At around this time, he also began receiving treatment for his polio that made him weak and caused him to fall and break some bones in 1960. In that same year he finally agreed, under pressure, to become a member of the USSR Communist Party.

His works of this period, the sixth and seventh string quartets and the 12th symphony, reflect all kinds of moods, but optimistic tones are conspicuous by their absence. The symphony, his long-awaited “Lenin Symphony”, was described by Time as the most banal thing he had ever written to date. It put into words the widely-held view that Shostakovich wrote “official” works as demanded by the regime, and at the same time intimate “desk-drawer” pieces for his personal circle. The works designed to toe the public propaganda line might, superficially, sound banal and conventional, but cleverly hidden in them are references and quotations bearing a clear satirical-ironical undercurrent. The ones composed for private use care not a jot for the socialist realism demanded by the regime; they are original and infinitely well crafted. Satires definitely belongs in this category.

The words of Satires are by Alexander Glickberg (1880–1932). He went by the nom de plume Sasha Chorny and was a member of the pre-Revolution artist bohemians in St. Petersburg. Satires bears the subheading Pictures of the Past. The poems are an unbridled combination of anecdotes and parodies of 19th-century Russian poetic metre and aphorisms. The music is equally colourful. Rachmaninov is parodied in Spring Awakening, and the other songs likewise have resort to irony. Yet beneath all the hilarity lurk the pessimism and tragedy that are Shostakovich’s hallmark.

*** 

Béla Bartók made the acquaintance of his fellow countryman the Hungarian composer and ethnomusicologist Zoltán Kodály in 1905 and, inspired by him, developed an interest in folk music. From 1906 onwards he did ethomusicological fieldwork in the course of his extensive travels collecting folklore. The results of his trips gradually became audible in his own compositions and a little later crystallised as integral elements of his music. His travels took him to Hungary, Slovakia, Romania, Yugoslavia, North Africa, Turkey and even Norway. In collecting material, he always tried to seek out regions not yet touched by Western art music.

Bartók had a special relationship with Slovakia. His mother and his second wife came from there. He began his musical studies and went to high-school in what is now the capital, Bratislava, so his command of the language was sufficient for him to record texts in different parts of the country and dialects. Together with his colleagues he collected 3,223 Slovakian folk songs and the words of over 4,000 songs.

The authentic Slovakian folk songs used by Bartók in Village Scenes are modal, mainly Lydian and Mixolydian. The dominant interval is a fourth, especially in the augmented form based on the Lydian mode. The modal nature of the melodies sets the songs apart from traditional Western art music and its prevailing tonal system – the concept of major and minor. This freed Bartók to place the piano part, too, at a great distance from the conventional National-Romantic foundations, so the result sounds much more like a modern art song than a simple folk song. The idiom based on folk music developed by Bartók was an unorthodox contrast to the total chromaticism and dissonance of the atonal school of composers at the beginning of the 20th century.

The songs in Village Scenes were collected in the Zvolen region of what is nowadays Slovakia in 1915–1916. Bartók finished the collection in 1924 and dedicated it to his second wife, Ditta Pásztory-Bartók. Universal Edition published it in 1927 together with a few other earlier song collections. It then fell into oblivion until 1994, when Bartók’s son Peter published it in a revised edition based on the extant manuscripts.

Texts: Pekka Miettinen
Translation: Susan Sinisalo

Yhteistyössä / In Co-operation:
Jane ja Aatos Erkon säätiö