Mahler Chamber Orchestra, Isabelle Faust & Antoine Tamestit

Musiikkitalo, Konserttisali
La 3.9.2022 klo 19

Mahler Chamber Orchestra
Matthew Truscott, konserttimestari / concertmaster
Isabelle Faust, viulu / violin
Antoine Tamestit, alttoviulu / viola

Mahler Chamber Orchestra

Ohjelma / Programme:

Maurice Ravel (1875–1937): Le tombeau de Couperin
Prélude 
Forlane 
Menuet 
Rigaudon

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Sinfonia concertante K. 364
Allegro maestoso
Andante
Presto

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704): Sonata 1 à 8 (Sonatae tam aris quam aulis servientes) C-duuri

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia nro. 36 K. 425, C-duuri, “Linziläinen”
Adagio – Allegro spiritoso
Andante
Menuetto
Presto

Isabelle Faust, kuva: Felix Broade
Antoine Tamestit, kuva: Julien Mignot

Mahler Chamber Orchestra:

huilu / flute
Clement Dufour (Ranska / France)
Laura Pou Cabello (Espanja / Spain)

oboe
Andrey Godik (Venäjä / Russia)
Eloi Huscenot (Ranska / France)

klarinetti / clarinet
Florent Pujuila (Ranska / France)
David Gonzáles Penas (Espanja / Spain)

fagotti / bassoon
Virgílio Oliveira (Portugali / Portugal)
Nicolò Biemmi (Italia / Italy)

käyrätorvi / horn
Emanuele Urso (Italia / Italy)
François Bastian (Ranska / France)

trumpetti / trumpet
Christopher Dicken (Iso-Britannia / Great Britain)
Friedemann Lentes (Saksa / Germany)

harppu / harp
Emily Hoile (Iso-Britannia / Great Britain)

lyömäsoittimet / timpani & percussion
Martin Piechotta (Saksa / Germany)

viulu / violin
Matthew Truscott* (Iso-Britannia / Great Britain)
Alexandra Preucil (USA)
Elena Rindler (Saksa / Germany)
Hildegard Niebuhr (Saksa / Germany)
Konstanze Glander (Saksa / Germany)
Nicola Bruzzo (Italia / Italy)
Laura Lunansky (Alankomaat / the Netherlands)
Linda Suolahti (Suomi / Finland)
Timothy Summers (USA)

Eriikka Maalismaa ** (Suomi / Finland)
Charlotte Chahuneau (Ranska / France)
Christian Heubes (Germany)
Fjodor Selzer (Saksa / Germany)
Michiel Commandeur (Alankomaat / the Netherlands)
Simona Bonfiglioli (Ruotsi / Sweden)
Stephanie Baubin (Itävalta / Austria)

alttoviulu / viola
Beatrice Muthelet** (Ranska / France)
Anna Maria Wünsch (Saksa / Germany)
Benjamin Newton (Iso-Britannia / Great Britain)
Susanja Nielsen (Ruotsi/Tanska / Sweden/Denmark)
Yannick Dondelinger (Iso-Britannia / Great Britain)

sello / cello
Frank-Michael Guthmann** (Saksa / Germany)
Kaori Yamagami (Kanada / Canada)
Markus Tillier (Saksa Germany)
Stefan Faludi (Saksa / Germany)

kontrabasso / double bass
Alexander Edelmann** (USA)
Naomi Shaham (Israel)
Pedro Figueiredo (Portugali / Portugal)

* konserttimestari / Concertmaster
** äänenjohtaja / Section Leader

Teosesittelyt:

Maurice Ravel: Le Tombeau de Couperin

Maurice Ravelia pidetään usein impressionistina, mutta tällainen luokittelu on osittain harhaanjohtava. Ravel suuntautui erityisesti uransa myöhemmissä vaiheissa uusklassismiin, mikä tarkoitti kiinnostusta romantiikkaa edeltäneisiin musiikin aikakausiin ja niille tyypillisiin muotorakenteisiin ja ilmaisutapoihin. Hänen loisteliaasti soiva musiikkinsa – Ravelia pidetään yhtenä mestarillisimmista soitintajista – tunnetaan selkeydestä, hienostuneisuudesta ja perinteiden kunnioittamisesta. Ravelin orkesterimusiikki ei kuitenkaan ole läheistä sukua keskeisten eurooppalaisten säveltäjien tuotannolle; ranskalaiset säveltäjät eivät esimerkiksi ole juurikaan kunnostautuneet sinfonikkoina. Ravelin orkesterituotannon painopiste on baletti- ja näyttämömusiikissa sekä omien pianokappaleiden orkesteriversioissa.  

Ensimmäisen maailmansodan puhkeaminen 1914 kosketti Ravelia suuresti. Isänmaallisen innostuksen valtaama, jo aiemmin asepalveluksesta hyljätty, fyysisesti heiveröinen säveltäjä otettiin lopulta vapaaehtoisena ambulanssinkuljettajaksi.  Jo ennen sodan syttymistä Ravel oli hahmotellut kuusiosaista pianosarjaa, jonka otsikoksi hän kaavaili ”Le Tombeau de Couperin” (Couperinin hauta). Teos oli säveltäjän itsensä mukaan yleinen kunnianosoitus ranskalaiselle barokin kosketinsoitinsarjalle; otsikko kylläkin viittaa Ravelin kahden vuosisadan takaiseen kollegaan ja maanmieheen, tunnettuun urkuriin ja cembalistiin Francois Couperiniin (1668 – 1733). Ravel omisti sarjan osat seitsemän sodassa kaatuneen ystävänsä muistolle. Jokainen kuusiosaisen kosketinsoitinsarjan osista on nimetty eri henkilölle; heidän nimensä mainitaan osien yhteydessä. Rigaudon on omistettu ensimmäisessä taistelussaan samasta kranaatista surmansa saaneiden veljesten muistoksi.   

Teoksen työstämisessä oli pitkiä taukoja sodan vuoksi, ja se valmistui vasta 1917 Ravelin saatua vapautuksen armeijan palveluksesta. Kantaesityksen vuoro oli vihdoin huhtikuussa 1919, jolloin pianon ääressä oli Marguerite Long, Pariisin konservatorion pitkäaikainen pianonsoiton professori. Ravel sovitti sarjan melkeinpä saman tien pienehkölle orkesterikokoonpanolle. Hän kuitenkin jätti pois kuudesta osasta kaksi ja muutti hieman niiden järjestystä. Uusi versio kuultiin helmikuussa 1920 Pariisissa kapellimestari Rhené-Batonin johdolla. Vielä saman vuoden aikana Le Tombeau sai huomiota myös balettiversiona.  

Nimestään huolimatta Couperinin hauta ei ole haudanvakavaa musiikkia. Lähestymistapa on aivan erilainen kuin barokin tombeau –tyyppisessä, tietyn merkkihenkilön poismenon johdosta sävelletyssä hidastempoisessa surumusiikissa. Teoksen odottamattoman huoleton tunnelma kirvoitti hienoista kritiikkiä; Ravelia moitiskeltiin epäkunnioittavasta suhtautumisesta kuolemaan. Kepeän, hienovireisen ulkokuoren alla piilee kuitenkin sodasta kotiin palaavan säveltäjän syvä suru kaatuneiden toverien tähden. Säveltäjä ja musiikkitieteilijä Gerard McBurney on kiteyttänyt ristiriidan Ravelin teoksen ja sodan välillä seuraavasti: ”Le Tombeau ei kerro suoraan sodasta, vaan iättömistä arvoista. Se kertoo kauneudesta ja eleganssista, toisin sanoen sodan vastakohdista.”

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia concertante Es-duuri K. 364

Tammikuussa 1779 Mozart palasi vastahakoisesti Salzburgiin kaksi vuotta kestäneeltä matkalta Saksaan ja Pariisiin. Edessä oli paluu vanhoihin, ikävystyttäviin rutiineihin ja vähäiseen arvostukseen ruhtinasarkkipiispa Colloredon hovissa. Pitkä turnee oli ollut katastrofaalinen. Mozartin tavoittelema hovikiinnitys oli mennyt myttyyn eikä sävellystilauksia ollut tulossa kuin harvakseen, jos silloinkaan. Siviilielämässäkin sujui heikosti: Mozart oli juuri saanut rukkaset sopraano Aloysia Weberiltä. Ylivoimaisesti pahinta oli kuitenkin matkaseurana olleen äidin kuolema Pariisin-vierailun aikana 1778.

Takaiskut eivät lannistaneet Mozartia. Musiikkia syntyi edelleen vähentymättömällä luomisvoimalla. Yksi Mozartin pian kotiinpaluun jälkeen säveltämistä teoksista oli Sinfonia concertante viululle, alttoviululle ja orkesterille. Teoksen tarkkaa syntyhistoriaa ei tunneta eivätkä kantaesittäjät tai tilaaja ole tiedossa. Tämä on poikkeuksellista, sillä ilman tilausta Mozart sävelsi harvoin suurimuotoisia kappaleita. Teos on saattanut kuulua Mozartin portfolioon hänen ryhtyessään 1781 rakentamaan vapaan säveltäjän karriääriä Wienissä, keisarillisessa Itävallan pääkaupungissa. On myös mahdollista, että Mozart tarkoitti kappaleen viulisti-isälleen ja kaavaili itse soittavansa alttoviuluosuuden. Huolimatta erinomaisista taidoistaan viulun varressa Mozart tarttui mielellään alttoviuluun varsinkin jousikvartettoja soitettaessa, koska hän piti ajatuksesta olla musiikin ”keskellä”. 

Sinfonia concertante on 1700-luvun puolivälin tienoilla suosiossa ollut lajityyppi. Kyseessä on sinfonian ja konserton välimuoto, jollaisiin Mozart oli tutustunut matkoillaan. Perusasetelmana on solistiryhmä vastaan orkesteri barokin concerto grosson tapaan. Sinfonia concertantessa myös orkesterin oboe- ja käyrätorviparit esiintyvät ajoittain kuin omina solistiryhminään, sen verran itsenäisiä repliikkejä niillä on Sinfonia concertanten ylenpalttisen runsasta teema-arsenaalia esiteltäessä.

Alkuperäisessä partituurissa alttostemma on kirjoitettu D-duuriin, mikä tarkoittaisi soittimen virittämistä puolta sävelaskelta normaalia korkeammalle. Tarkoituksena oli saada helposti alakynteen jäävän alttoviulun sointi hieman loisteliaammaksi. Toinen partituurin erikoisuus on orkesterin alttoviulusektion jako kahteen erillisen stemmaan. 

Ensimmäisen osan lähes varttitunnin kesto selittyy Mozartin ehtymättömällä melodisella keksintäkyvyllä. Orkesterin esittelyjaksossa on peräti kolme teemaa, ja solistien osuus heittää sisään vielä kolme teemaa lisää. Viulun ja alttoviulun sisääntulo pitkän es-sävelen crescendolla on ainutlaatuinen oivallus. Osa sujuu miellyttävän keskustelun merkeissä soolosoittimien välillä. Läheisten ystävien tavoin ne täydentävät toistensa repliikkejä ja puhuvat ajoittain toistensa päälle. 

Hidas osa on Mozartille epätyypillisesti mollisävellajissa. Tavattoman intensiivisen tunnelman on joskus katsottu heijastelevan säveltäjän surua äidin poismenon johdosta. Viulun murheellinen avausmelodia kääntyy lohdullisesti duuriksi alttoviulun vastausrepliikissä. Solistien saumattomasti toisiinsa liitetyt repliikit osan loppupuolella ennakoivat kenties jopa Richard Wagnerin myöhemmin lanseeraaman ”jatkuvan melodian” periaatteita.  

Nopeassa finaalirondossa vapaudutaan hitaan osan alakulosta. Mozart varioi hänelle ominaisella kekseliäisyydellä rondon kahta sikermää; sävellajit vaihtelevat ja koko soitinarsenaali on käytössä monipuolisesti eri taitteissa. Vauhdikas meno takaa solisteille riittävästi kiitollista soitettavaa, eikä kadenssin tarvetta tässä osassa ole. 

Heinrich Ignaz Franz Biber: Sonaatti  nro 1 à 8 C-duuri (Sonatae tam aris quam aulis servientes)

Sonatae tam aris, quam aulis servientes (Sonaatteja niin alttari- kuin pöytäkäyttöön) on Heinrich Ignaz Franz Biberin 12 sonaatin kokoelma soitinyhtyeelle vuodelta 1676. Sonaattien soitinkokoonpanot vaihtelevat, ja suurimmillaan – kuten ensimmäisessä sonaatissa – Biber käyttää kahta trumpettia, 6-äänistä jousistoa ja basso continuota. 

Tyylillisesti sonaatit ovat varsin vaihtelevia. Tavanomaisin rakenne on eräänlainen tilkkutäkki, jossa lyhyet taitteet vuorottelevat. Uudet aiheet tuodaan sisään kaanontyyppisesti jäljitellen; kontrapunkti on enemmän sukua 1500-luvun canzonalle kuin 1700-luvun fuugalle. Tonaalisessa mielessä musiikki on Biberin legendaarisiin viulusonaatteihin verrattuna hieman vähemmän uskaliasta.   

Sonatae tam aris –kokoelma vaatii taiturillisen esittäjistön. Trumpettiosuuksien lisäksi jousiosuudet ovat huomattavasti ajan keskimääräistä yhtyemusiikkia vaativampia, vaikka niissä ei käytetä soolosonaattien tapaan sointuotteita eikä tilapäisvirityksiä. Biber kirjoittaa jousille myös normaalia korkeampaan rekisteriin. 

Biber toimi hovimuusikkona ensin Kromerizissä nykyisen Tšekin tasavallan alueella ja vuodesta 1671 Salzburgin ruhtinasarkkipiispan hovissa, jossa hänet nimitettiin 1684 kapellimestariksi. Euroopan maineikkaimpiin viulisteihin 1600-luvulla kuulunut Biber sai keisari Leopold I:ltä sukunimeensä aristokraattisen von-etuliitteen 1690.

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia nro 36 C-duuri K.425 “Linziläinen” 

Suuren taideteoksen luomistapahtuman taakse kätkeytyy aina joukko mysteerejä. Huolellisinkaan historiallinen, sosiologinen tai psykologinen läpivalaisu ei pysty tuomaan tutkijaa juurikaan lähemmäksi teoksen syvintä olemusta. Mozartin musiikki on tästä yksi loistavimmista esimerkeistä; vallinneet ulkoiset olosuhteet tekevät hänen tuotantonsa ymmärtämisen kenties vieläkin ongelmallisemmaksi. Käytettävissä ollut aika – muista vaikeuksista puhumattakaan – ja niiden suhde sävellysten laatutasoon ovat Mozartin kohdalla vertaansa vailla. 

Mozart kirjoitti sinfonian nro 36 ”Linziläinen” hämmästyttävän lyhyessä ajassa. Lokakuun 31. päivänä 1783 hän kirjoitti isälleen Linzistä paluumatkalla Salzburgista Wieniin: ”Tiistaina 4.11. annan täkäläisessä teatterissa konsertin, ja koska minulla ei ole yhtään sinfoniaa mukanani, kirjoitan uutta tulisella kiireellä. Sen on oltava konserttiin mennessä valmis.” 

Sinfonia valmistui ajoissa. Mozartin pelkkä fyysinen suoritus herättää kunnioitusta, ja arvioidaan jopa pätevällä, huippunopealla kopistilla olleen vaikeuksissa pysyä hänen vauhdissaan. Lopputulos on silti vaikuttava. Hutilointia, pintapuolisuutta tai rutiininomaisuutta ei ole havaittavissa; teos on viimeistä yksityiskohtaa myöten hiotun oloinen. Nopea työskentelytapa oli yleensäkin luonteenomaista Mozartille. Hän ei yleensä luonnostellut, eikä hänen käsikirjoituksistaan löydy juurikaan ylipyyhintöjä. Mozart sävelsi kaiken valmiiksi mielessään, ja jäljelle jäi vain mekaaninen kirjoitustyö. 

Sinfonian avaa lyhyehkö hidas johdanto. Juhlavat soinnut ja niiden etsiskelevä luonne tuovat mieleen ooppera-alkusoiton ja luovat jännitettä ennen Allegro spiritosoa. Mozartin mestaruus tulee esiin aikakauden ajanvietemusiikin tuolle puolen etenevällä, asiantuntevaa kuulijakuntaa varten ajatellulla muodon rakentelulla ja soitinten hienovaraisella käsittelyllä.  Vuoropuhelu puhaltimien ja jousien välillä on kautta koko teoksen vivahteikasta. Oboen ja fagotin dialogi menuetin trio-osassa on erityisen herkullinen.  

Ensikuulemalta huomio kiinnittyy ääriosien suurisuuntaiseen arkkitehtuuriin ja Adagion unelmoivaan lyyrisyyteen. Sinfonian upea detaljityö jää kenties vähemmälle huomiolle. Polyfonian suuri merkitys paljastuu vain tarkan kuuntelun myötä, ja silloin esille nousevat kaanonjaksot, imitaatiot ja muu kontrapunktinen äänenkuljetus. 

Tekstit: Pekka Miettinen

Programme notes:

Maurice Ravel: Le Tombeau de Couperin

Maurice Ravel is often regarded as an Impressionist, but this is to some extent misleading. In the later stages of his career, particularly, he tended towards Neoclassicism, meaning that he looked back to the pre-Romantic musical eras and adopted their typical forms and modes of expression. His skill at instrumentation is often considered second to none, and his music is known for its clarity, refinement and respect for tradition. Even so, his orchestral music is not akin to that of his main European contemporaries; the French composers were not on the whole symphonists. The emphasis in Ravel’s orchestral works is on ballet and music for the stage, and on his orchestral arrangements of his own piano pieces.

The outbreak of the First World War in 1914 affected Ravel greatly. Fired with patriotic fervour, he was finally accepted as a voluntary ambulance driver, having previously been deemed not fit for service due to his puny physique. Even before the war broke out, he had already sketched a six-movement suite for piano that he thought to call Le Tombeau de Couperin. This was, he explained, meant as a general tribute to the keyboard suite of the French Baroque, even though the title does allude to his colleague and fellow countryman two centuries earlier – the well-known organist and harpsichordist François Couperin (1668–1733). Ravel dedicated the movements in Le Tombeau to the memory of seven friends who had fallen in the war. Six are named after specified persons, mentioned by name, and Rigaudon is dedicated to the memory of two brothers who were killed by the same shell on their first day.

Because of the war, Ravel had to put his work aside for long periods at a time, and he did not complete it until 1917, when he was released from active service. It was finally premiered in April 1919, by Marguerite Long, for many years piano professor at the Paris Conservatory. Ravel set about arranging the piece for a fairly small orchestra almost immediately, but omitted two of the movements and slightly changed the order. The new version was heard in Paris in February 1920, with Rhené-Baton conducting. Le Tombeau also made news in that same year in a ballet version.

Despite its name, Le Tombeau de Couperin is anything but ghoulish. Its approach is quite different from the tombeau type of the Baroque – slow funeral music paying tribute to a person of note. Its unexpectedly carefree mood in fact caused some eyebrows to be raised; Ravel was criticised for displaying a disrespectful attitude to death. For hidden behind Le Tombeau’s light exterior is the profound grief of a returning soldier-composer for the comrades who have fallen. Gerard McBurney the composer and musicologist crystallises the contradiction between Ravel’s work and war as follows: “Le Tombeau does not talk directly about the war; it talks about eternal values: it talks about beauty and elegance, the things we want to preserve…in other words, the opposite of war.”

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia concertante in E-flat Major K.364

January 1779 found Mozart reluctantly returning to Salzburg after two years travelling to Germany and Paris. Once again he faced the boring old routines and his lowly status at the court of Prince-Bishop Colloredo. His long tour had been catastrophic. His hopes of a court appointment had been dashed and he had received only few, if any commissions. His private life was not much rosier, either: his offer of marriage had just been turned down by Aloysia Weber the soprano. By far the worst blow was, however, the death during their stay in Paris of his mother and travelling companion in 1778.

Not discouraged, Mozart nevertheless continued to compose with no lesser drive than before. One of the works written soon after he returned home was the Sinfonia concertante for violin, viola and orchestra. Its precise genesis is not known, any more than who commissioned it and gave its first performance. This is strange, because Mozart seldom composed large-scale pieces without a commission. He may have had it in his portfolio when he embarked on a freelance career in the Imperial Austrian capital Vienna in 1781. It is also possible that he intended the piece for his violinist father and planned to play the viola part himself. Despite being himself an excellent violinist, Mozart liked playing the viola, especially in quartets, because he enjoyed being “in the middle” of the texture.

The Sinfonia concertante was a type of composition popular in around the mid-18th century. It was a cross between a symphony and a concerto such as Mozart had come across on his journeys. Basically, it features a solo group and an orchestra in the manner of a Baroque concerto grosso. At times an oboe paired with a French horn almost constitute a solo group, having a role in presenting the work’s rich fund of themes.

The viola part in the original score is written in D major, which would mean tuning the instrument a semitone higher than usual. This would make it sound slightly more brilliant, as the viola tends to get rather overshadowed. Another special feature of the score is the division of the orchestra’s viola section into two parts.

The first movement lasts nearly a quarter of an hour, to accommodate Mozart’s unending melodic flow. The orchestral exposition has no fewer than three themes, and the soloists pitch in with a further three. The entry of the violin and viola on a long E-flat crescendo is unique. The movement flows along in an amiable conversation between the solo instruments. As with close friends, they finish the other’s sentences and sometimes speak over each other.

The slow movement is, untypically for Mozart, in a minor key. The ultra-intense mood has sometimes been thought to reflect his grief at his mother’s death. The violin’s mournful opening melody switches to a comforting major key in the viola’s reply. The soloists’ seamlessly interwoven phrases towards the end of the movement possibly look ahead to the principles of “continuous melody” launched by Richard Wagner.

The quick closing rondo shakes off the melancholy of the slow movement. With his characteristic invention, Mozart varies two medleys; he changes the keys and makes full and varied use of his instrumental stock. The soloists have plenty of rewarding music to play as the movement spins along, and there is no need for a cadenza.

Heinrich Ignaz Franz Biber: Sonata no. 1 à 8 in C (Sonatae tam aris quam aulis servientes)

The Sonatae tam aris quam aulis servientes (Sonatas as much for the altar as for the table) is a set of 12 sonatas composed for instrumental ensemble by Heinrich Ignaz Franz Biber in 1676. The ensembles in the collection differ in size and the largest – such as the first sonata – consists of two trumpets, six-part strings and basso continuo.

The Sonatas vary greatly in style. The most common design is a sort of patchwork of short, alternating episodes. New motifs are introduced in canon-like manner; the counterpoint is more akin to a 16th-century canzona than to an 18th-century fugue. In the tonal sense, the music is slightly less venturesome than it is in Biber’s legendary violin sonatas.

The collection calls for a masterly band of performers. The string parts are considerably more difficult than they are in the general ensemble music at the time, even though they do not require chord stops, as in the solo sonatas, or temporary tunings. The writing for the strings is also in a higher-than-usual register.

Biber served at the court first in Kromeriz, now in the Czech Republic, and from 1671 of the Prince Archbishop in Salzburg, where he was appointed Kapellmeister in 1684. One of the most renowned violinists in 17th-century Europe, he was presented with the right to add the aristocratic von to his name by Emperor Leopold I in 1690.

Wolfgang Amadeus Mozart: Symphony No. 36 in C Major K.425 “Linz”

The genesis of a great work of art is always shrouded in mystery. Even the most meticulous historical, sociological or psychological scrutiny succeeds in leading the researcher to the very heart of the matter. The music of Mozart is one of the most brilliant examples of this; the external conditions prevailing at the time possibly make a true understanding of his output even more difficult to obtain. The time at his disposal – to say nothing of the other difficulties – and their relationship to the quality of the music are unparalleled in Mozart’s case.

Mozart wrote his Symphony No. 36, known as the “Linz”, in an astonishingly short time. On October 31, 1783, he wrote to his father from Linz on his return from Salzburg to Vienna: “On Tuesday November 4 I will give a concert in the theatre, but, not having brought any Symphony with me, I am composing one at great speed, because I have to finish it by this date.”

And he did! As a physical achievement alone it was awe-inspiring, and even a competent copyist working at top speed must have had difficulty keeping up. Yet the result is impressive. No signs are there of any shoddiness, glossing over or routine; the symphony is polished right down to the very last detail. But all in all, Mozart was used to writing at speed. He did not usually sketch, and there are virtually no crossings-out in his scores. He worked out everything in his mind before he picked up his pen, so that all that remained was the mechanical task of actually writing out the notes.

The symphony begins with a fairly short slow introduction. The solemn chords and air of searching for something call to mind an opera overture and create tension before the start of the Allegro spiritoso. Mozart’s mastery is evident in his formal constructions and subtle handling of his instruments; he was clearly writing for an audience well versed in music above and beyond the light entertainment of the period. The dialogue between winds and strings is richly nuanced throughout. That between the oboe and bassoon in the middle section of the third movement is sublime to say the least.

On first hearing, the listener is struck by the grand architecture of the outer movements and the lyrical dreaminess of the Adagio. The magnificent attention to detail may possibly pass unnoticed. The major role of polyphony – the canons, imitations and contrapuntal voice leading – needs a sharp ear to be detected.

Texts: Pekka Miettinen
Translation: Susan Sinisalo

Yhteistyössä / In Co-operation:
Jane ja Aatos Erkon säätiö