Radion sinfoniaorkesteri & Hannu Lintu: Konsertti rauhan puolesta / Concert for Peace

Musiikkitalo, Konserttisali
31.8.2022 klo 19

Konsertin tuotot lahjoitetaan lyhentämättöminä Suomen Punaisen Ristin katastrofirahastoon Ukrainan konfliktista kärsivien ihmisten auttamiseksi. 

Radion sinfoniaorkesteri
Hannu Lintu, kapellimestari / conductor
Helena Juntunen, sopraano / soprano
Tuija Knihtilä, mezzosopraano / mezzo-soprano
Tuomas Katajala, tenori / tenor
Arttu Kataja, baritoni / baritone
Musiikkitalon kuoro

Tämä on Esa Tukian ja Erkki Tuuran viimeinen konsertti Radion sinfoniaorkesterissa ennen eläkkeelle jäämistä. Esa Tukia aloitti orkesterin soolokäyrätorven soittajana vuonna 1981 ja Erkki Tuura kontrabasson soittajana vuonna 1975. Orkesteri muistaa heitä kukkatervehdyksellä konsertin päätyttyä.

Ohjelma / Programme:

Krzysztof Penderecki (1933–2020): Threnody Hiroshiman uhrien muistolle
Gustav Mahler (1860–1911): Wo die schönen Trompeten blasen
Svitlana Azarova (*1976): Beyond context
Gustav Mahler: Der Tamboursg’sell
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Maurerische Trauermusik, K. 477/479
Gustav Mahler: Urlicht

Wolfgang Amadeus Mozart: Requiem d-molli, K. 626
1.   Requiem Aeternam – Kyrie Eleison
2.   Dies Irae
3.   Tuba Mirum
4.   Rex Tremendae Majestatis
5.   Recordare
6.   Confutatis Maledictis
7.   Lacrymosa
8.   Domine Jesu
9.   Hostias
10. Sanctus
11. Benedictus
12. Agnus Dei

Teosesittelyt:

Krzysztof Penderecki: Threnody Hiroshiman uhrien muistolle

Yleisön ja myös muusikoiden väsähtäminen uuden musiikin teoreettisuuteen ja detaljirunsauteen johti umpikujaan 1950-luvun lopulla. Tilanne pakotti säveltäjät etsimään uusia ilmaisumuotoja; oli luotava tyyli, joka olisi sarjallista tyyliä helpommin lähestyttävää yleisön kannalta ja myös vähemmän päänvaivaa aiheuttavaa esittäjälle. Ongelmaan oli periaatteessa kaksi ratkaisua, musiikin yksityiskohtaisuuden vähentäminen ja vapauksien antaminen muusikoille. Hyvin lyhyessä ajassa kehitettiin uusia sävellystekniikoita: kokeiltiin aleatoriikalla, kenttätekniikalla, elektroniikalla ja tietokoneavusteisuudella. Kuvaan tulivat mukaan myös erilaiset äärimmäisyydet, kuten teatterielementtejä sisältäneet musiikilliset happeningit ja performanssit.  

Puolalainen Krzysztof Penderecki päätyi omassa ratkaisussaan vuoden 1960 tienoilla ns. klustertekniikan kehittämiseen. Tällä tarkoitetaan useammasta pienestä sekunnista tai mikrointervallista koostuvalla sävelkimpulla operointia hieman sointujen tapaan. Pendereckin tavoitteena oli luoda uusi sävelkieli, ja sen ensimmäinen ilmentymä Threnody (1961) oli yksi 1900-luvun musiikin suurimmista läpimurroista paitsi Pendereckille, myös puolalaiselle nykymusiikille. Klustertekniikasta tuli hetkeksi muoti-ilmiö eurooppalaisessa avantgardessa, kunnes se muuttui yhdeksi käyttökelpoiseksi ilmaisutavaksi muiden joukossa.

Threnody on sävelletty 52 soolojouselle. Jokaisella soittajalla on periaatteessa oma stemmansa. Käytössä ovat neljäsosasävelaskeleet normaalien säveltasojen lisäksi. Niistä muodostettuja klustereita käytellään hyvin monipuolisesti glissandoin ja murtosoinnuin. Epätavallisia soittotapoja on runsaasti käytössä: soittoa tallan takaa, jousen puulla lyöden, soittimen koputuksia ja huojuvaa vibratoa. Tätä kaikkea kontrolloidaan partituurin sekuntinotaatiolla, ja soittaja saa toteuttaa annetut ohjeet vapaasti tiettyjen raamien puitteissa. Voidaan jopa sanoa Pendereckin rikkaalla keksinnällään perusteellisesti tyhjentäneen tämän tyyppisen musiikin keinovarat ja tekniikat. 

Threnody on valituslaulu Hiroshiman uhrien muistolle. Pendereckin kohdalla on kyse myös omista kokemuksista natsimiehityksen aikana Puolassa. Tiedot natsien sotarikoksista, erityisesti Auschwitzissa tapahtuneista, oli piinannut Pendereckiä alitajuisesti sodan päättymisestä alkaen. Tämän tuloksena Threnody on erittäin henkilökohtaista ja emotionaalisesti huippuunsa ladattua musiikkia, kuten suuri osa Pendereckin muustakin tuotannosta. Teoksessa voi kuulla monenlaisia sodan ääniä, mutta päällimmäisenä ovat koko ajan valtava inhimillinen tuska ja äärimmäinen kauhu.   

Gustav Mahler: Wo die schönen Trompeten blasen – Der Tamboursg’sell – Urlicht

Ohjelmaan sijoitetut kolme Mahlerin laulua liittyvät saksalaisiin kansanlauluihin perustuvaan runokokoelmaan Des Knaben Wunderhorn (Pojan taikatorvi). Rakkaus-, sotilas-, vaellus- ja lastenlauluista muodostuneen teoksen koostivat Achim von Arnim and Clemens Brentano 1805 – 1808.  Mahler kuvasi runoja ”lohkareiksi, joista kukin voi veistää omansa”. Niinpä hän muodosti ja osittain korvasi kokonaisia ​​säkeitä omilla sanoillaan. Wunderhorn-runoja ovat säveltäneet Mahlerin ohella useat huomattavat säveltäjät, kuten Weber, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Schönberg ja Webern.

Wo die schönen Trompeten blasen -laulun tekstissä yhdistyvät militaarinen ja pastoraalinen elementti. Kyse on kahden rakastavaiseen kohtaamisesta ennen kuin mies lähtee sotaan. Sotatorven signaalit kontrastoivat rakastavaisten hellän keskustelun kanssa, ja lyriikassa mainittu vihreä nurmi kaukaisilla niityillä tarkoittaa sotilaan viimeistä leposijaa. 

Der Tamboursg’sell  on surumarssin muotoon puettu hyvin tummasävyinen laulu. Siinä kuolemaan tuomittu, vangiksi jäänyt henkivartiokomppanian rumpali jättää jäähyväisiä maailmalle ja tovereilleen. Der Tamboursg’sell on Wunderhorn –kokoelmaan viimeisenä (1901) liitetty laulu.

Alkuperäinen Urlicht (Alkuvalo) muodosti uudelleen orkestroituna Mahlerin toisen sinfonian – lisänimeltään Ylösnousemus – neljännen osan. Teksti edustaa sielun kilvoittelua ja syvää kaipuuta kohti Jumalaa. Yksinkertainen, koraalimainen säestys korostaa laulun sanomaa. Keskitaitteessa tempo muuttuu hieman liikkuvammaksi; päätössäkeiden aikana palataan alun vakavaan tunnelmaan. Hallitsevat intervallit ovat avoin kvintti sekä melodian oktaavihyppy sanan Himmel (taivas) kohdalla. 

Svitlana Azarova: Beyond Context

Svitlana Azarova on ukrainalais-hollantilainen säveltäjä. Haagiin asettunut Azarova valmistui vuonna 1996 Odessan pedagogisesta instituutista. Säveltäjäksi hän pätevöityi vuonna 2000 Odessan valtionkonservatoriosta ja vuonna 2007 Amsterdamin konservatoriosta. Hänen teoksiaan ovat usein inspiroineet hengelliset ja filosofiset aiheet. Beyond Context, ”asiayhteyden tuolla puolen”, on Puolan kulttuuriministeriön alaisen Polish Institute in Kievin tilausteos vuodelta 2008. 

Jälkisarjallisen, kamariorkesterille kirjoitetun teoksen soivan kuvan pohjalla on pitkien äänten muodostama, vaskivoittoinen sointikenttä. Keskiosan lyömäsoitintaitteen ajaksi keskeytyvä kenttä myös vaihtaa väriä siirtyen ajoittain jousille. Pintatasoa edustavat eri soittimille sijoitetut fragmentaariset melodia-aiheet; Sibeliusta lainaten ”detaljit uivat soosissa”. Teoksen värikästä sointimaailmaa leimaa erikoisten soittotapojen runsas käyttö.   

Wolfgang Amadeus Mozart: Maurerische Trauermusik K. 477/479

Mozart kuului vapaamuurareihin seitsemän viimeisen elinvuotensa ajan. Järjestön jäsenyys oli tärkeässä osassa Mozartin elämässä ja vaikutti suuresti hänen sävellystuotantoonsa. Mozart osallistui useammankin wieniläisen loosin toimintaan kuuluen muurareiden valistusaatteeseen pohjanneeseen siipeen. Sen mukaan myös alhaisempaa syntyperää olevat voivat olla jaloja luonteeltaan. 

Vapaamuurareiden seremonioihin kuuluu musiikki olennaisena osana. Musiikin tuli edistää inhimillisyyttä, viisautta ja kärsivällisyyttä, hyveellisyyttä ja rehellisyyttä, lojaalisuutta ystäviä kohtaan ja vapautta. Tällainen musiikki ei saanut olla liian virtuoosista ja koristeellista. Tunnettu esimerkki musiikillisesta vapaamuurarisymboliikasta on Taikahuilu –oopperan numeromystiikka, jossa luku kolme sai erityismerkityksen. Jäsenehdokkaan piti koputtaa oveen kolmesti pyytääkseen hyväksymistä vihkirituaalissa. Koputusidea esiintyy alkusoiton avauksessa ja myöhemminkin oopperan musiikissa.  

Maurerische Trauermusik vuodelta 1785 on sävelletty surumusiikiksi edesmenneiden vapaamuurariveljien, herttua von Mecklenburgin ja kreivi Esterházyn muistolle. Orkestraatioon kuuluvat kaksi basettitorviosuutta Mozart lisäsi jälkeenpäin kahden musiikkia harrastaneen muurariveljen soitettaviksi. Trauermusik on siinä mielessä harvinainen teos Mozartin tuotannossa, että siinä esiintyy gregoriaaninen runkosävelmä, cantus firmus; tämä alkuperältään tuntematon melodia on saattanut liittyä vapaamuurareiden riitteihin. Riipaisevan vaikuttavana muistoteoksena Trauermusik liittyy sävyltään olennaisesti Requiemin maailmaan.  

Wolfgang Amadeus Mozart: Requiem K. 626

Keväällä 1791 Wolfgang Amadeus Mozartia lähestyi tuntematon herrasmies, joka juhlallisesti ilmoitti isäntänsä haluavan tilata häneltä sielunmessun. Tarjous oli varsin avokätinen, ja kroonisesta rahapulasta kärsinyt säveltäjä päätti tavattomasta työtaakastaan huolimatta hyväksyä tilauksen. Mozart työskenteli Requiemin parissa alkukesästä 1791, mutta joutui keskeyttämään työn kahden oopperan, La Clemenza di Titon ja Taikahuilun vuoksi. Sielunmessua Mozart työsti kuolemaansa saakka. Hänen tiedetään harjoittaneen teosta ystäviensä kanssa vielä nelisen tuntia ennen lopullista poismenoaan. 

Nykyään on tiedossa, että salaperäinen toimeksiantaja oli kreivi Franz von Walsegg-Stuppach, jonka vaimo oli kuollut saman vuoden helmikuussa. Kreivi oli innokas ja kyvykäskin harrastajamuusikko. Hänen ajatuksenaan oli yrittää päteä julkaisemalla sielunmessu omissa nimissään. 

Tilaukseen liittynyt rahallinen puoli hoidettiin kokonaisuudessaan mitä suurimmalla salaperäisyydellä, asiamiehen välityksellä. Mies ilmestyi useamman kerran Mozartin ovelle ennalta ilmoittamatta kyselemään työn edistymistä. Vakavasti sairas ja tunnetun taikauskoinen säveltäjä todennäköisesti aavisti oman kohtalonsa, ja nämä oudot käynnit olivat omiaan lisäämään tunnelman kolkkoutta.

Palatessaan Requiemin pariin myöhään syksyllä 1791 Mozart oli jo kuolemansairas; osa teoksesta on kirjaimellisesti sävelletty kuolinvuoteella. Teos jäi Mozartin lesken Constanzen kauhuksi kesken. Tilaaja oli jo ennättänyt maksaa Requiemin loppumaksun, ja leski pelkäsi joutuvansa palauttamaan rahat, mikäli teos olisi luovutettu keskeneräisenä. Constanze tiedusteli eräiden tunnettujen wieniläissäveltäjien ja Mozartin läheisten ystävien, kuten Joseph Eyblerin ja Maximilian Stadlerin halukkuutta tehtävään. Lopulliseksi valinnaksi tuli kuitenkin Mozartin oppilas Franz Xaver Süssmayr. 

Mozartin etevimpiin oppilaisiin kuulunut Süssmayr oli luonnollisin vaihtoehto, sillä hän oli viettänyt mestarinsa kanssa runsaasti aikaa tämän viimeisenä elinvuotena, soittanut useaan kertaan läpi Requiemin orkesteriosuuksia ja keskustellut teoksen soitinnuksesta säveltäjän kanssa. Jää ikuiseksi arvoitukseksi, miksi Constanze ei pyytänyt Süssmayria alun alkaenkin teoksen täydentäjäksi. 

Requiemin kahdestatoista osasta vain avausosa Requiem Aeternam – Kyrie Eleison on kokonaan Mozartin käsialaa. Suurin osa muista osista on ainoastaan vokaaliosuuksiltaan Mozartin säveltämiä. Bassolinjat ja sointupohja ovat myös Mozartin, vain orkesteriosuudet puuttuvat. Niidenkin osalta säveltäjä ehti antaa yksityiskohtaisia ohjeita. 

Tuntemattomasta syystä Mozart sävelsi teoksen seitsemännen ja kahdeksannen osan ennen kuudetta, Lacrymosaa (”Kyyneleet”). Tästä osasta ennätti valmistua vain kahdeksan ensimmäistä tahtia ennen kuin kuolo korjasi säveltäjän. Luonnoksia ja katkelmia on olemassa muistakin osista, kuten Tuba mirumin pasuunasoolo. Süssmayr täydensi Lacrymosan ja sävelsi kokonaan loput kolme osaa. Niitä Mozart ei ehtinyt edes aloittaa. 

Süssmayr hyödynsi orkestraatioissaan pääosin Stadlerin ja Eyblerin kaavailuja. Viimeisessä osassa hän kertasi Mozartin avausosan musiikin, mikä Constanzen mukaan oli ollut säveltäjän itsensä idea. Süssmayrin kannalta haastavinta oli toki säveltää kokonaan itsenäisesti Sanctus, Benedictus ja Agnus Dei. Tämän tehtävän edessä pätevämmiltäkin kollegoilta – kuten Eybleriltä – oli mennyt sisu kaulaan. Eybler oli tehnyt hyviä orkestraatioehdotuksia Requiemiin, mutta luopunut leikistä parin tahdin jälkeen yritettyään melko avuttomasti täydentää Lacrymosaa. Süssmayrilla sen sijaan riitti kanttia ja päättäväisyyttä. Hän sai Requiemin viimeisteltyä vuoden 1792 loppuun mennessä. Süssmayrin säveltämien osuuksien laatutasosta vallitsee runsaasti mielipiteitä, joskin Agnus Deitä pidetään niistä onnistuneimpana. 

Luovutettaessa Süssmayrin kirjoittamaa ja täydentämää partituuria kreivi Walseggille ei esitetty minkäänlaista selvitystä säveltäjien osuuksista. Teosta pidettiin pitkään kokonaan Mozartin säveltämänä, joskin lähipiiri oli toki tietoinen teoksen alkuperästä. Sekaannusta lisäsi vielä kreivi Walseggin omistaman partituurin katoaminen miltei 50 vuodeksi. Se löytyi uudelleen vasta 1839, ja tutkijoiden onneksi myös Mozartin keskeneräiset käsikirjoitukset ovat säilyneet; molemmat ovat visusti tallessa Itävallan kansalliskirjastossa Wienissä. 

Käsikirjoituksia vertailemalla on voitu osoittaa, mikä osuus kuuluu kenellekin. Asia ei kuitenkaan ole ihan niin yksinkertainen, koska mestari ja oppilas kävivät runsaasti keskusteluja työn alla olleesta teoksesta ja soittivat keskenään stemmoja läpi. Todennäköisesti Mozart esitteli Süssmayrille niitä ideoitaan, joita hän ei vielä ollut ennättänyt pistää paperille, ja näitä ajatuksia Süssmayr lienee hyödyntänyt omassa osuudessaan. Joka tapauksessa teos heijastelee keskeisiltä osiltaan Mozartin suurenmoista luomisvoimaa.

Illan konsertissa kuultava versio perustuu paitsi Süssmayriin, myös saksalaisen alttoviulistin ja musiikkitieteilijän Franz Beyerin (1922 – 2018) revisioon vuodelta 1971. On sanottu, että Beyer toimitti Requiemin kuivapesuun ja tahranpoistoon. Oman kertomansa mukaan hänen päämääränsä oli korjata Süssmayrin ilmiselvät virheet ja värittää teos soitinnuksen osalta Mozartin oman paletin mukaiseksi. Ilmeisenä esikuvana on toiminut ainoa Mozartin loppuunsaattama osa, Requiem aeternam. Beyerin versio on nykyisin laajalti hyväksytty ja vakiinnuttamassa asemansa, mistä todistavat useiden huippunimien levytykset ja konserttiesitykset. 

Tekstit: Pekka Miettinen

Programme notes:

Krzysztof Penderecki: Threnody to the Victims of Hiroshima

Music reached a dead end in the late 1950s as audiences, and musicians too, became tired of the academic nature and abundance of detail in contemporary music. Composers were forced to seek now modes of expression; to create a style that was more audience-friendly than serialism and less of a headache for the performers. There were, in principle, two solutions: to cut out some of the detail, and to give the players more freedom. New composition techniques were very quickly developed as composers experimented with aleatory, webs, electronics and computers. New outlets entered the scene, such as musical happenings and performances incorporating elements of theatre.

In around 1960, Polish composer Krzysztof Penderecki came up with the idea known as cluster technique. This means operating with clusters of notes consisting of very small or microintervals rather in the manner of chords. Penderecki sought to create a new musical idiom, and its first manifestation, Threnody (1961), was one of the greatest breakthroughs in 20th-century music not only for him but also for Polish contemporary music. Cluster technique was an immediate hit in the European avant-garde until it became just one handy mode of expression among others.

Threnody is scored for 52 solo strings. Each player in principle has his or her own part, and the music uses quarter-tones in addition to whole and semi-tones. Penderecki handles the resulting clusters in all sorts of ways, with glissandos and arpeggios. He also makes extensive use of such unusual techniques as playing behind the bridge, hitting the string with the bow, tapping on the instrument and a wavering vibrato. This is all carefully marked in the score, and the player is free to carry out the instructions as he or she wishes within certain confines. It may even be said that Penderecki’s richly inventive writing makes exhaustive use of the devices and techniques of this kind of music.

Threnody is a lament to the victims of Hiroshima. In Penderecki’s case it is also an expression of his own experiences during the Nazi occupation of Poland. The news of the Nazi war crimes, especially Auschwitz, had been subconsciously tormenting him ever since the end of the war. Threnody is, like many of his other works, thus extremely personal and emotionally high-charged music. The listener may hear all sorts of war sounds, but predominant throughout are the immeasurable human anguish and horror.

Gustav Mahler: Wo die schönen Trompeten blasenDer Tamboursg’sellUrlicht

The three Mahler songs on tonight’s programme draw on the collection of poems Des Knaben Wunderhorn (The Boy’s Magic Horn) based on German folk songs collected by Achim von Armin and Clemens Brentano between 1805 and 1808. They tell about love, soldiers and life on the road, and some are children’s songs. Mahler described the poems as great blocks from which each may carve his own. He thus penned and to some extent replaced whole lines with words of his own. Wunderhorn poems have been set to music by many other leading composers as well, among them Weber, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Schönberg and Webern.

The text of Wo die schönen Trompeten blasen (Where the Fine Trumpets Sound) combines a military and a pastoral element. It describes the meeting of two lovers just before the man departs for war. The trumpet signals contrast with the lovers’ tender words, and the green grass on the distant green heath means his final resting place.

Der Tamboursg’sell (The Drummer Boy) a very gloomy song in the nature of a funeral march. Condemned to die, a drummer in the King’s Bodyguard has been taken prisoner and takes leave of the world and his companions. Der Tamboursg’sell was the last song (1901) to be added to the Wunderhorn collection. 

The original Urlicht (Primordial Light) later reappeared as the fourth movement of Mahler’s second symphony, The Resurrection, now re-orchestrated. The text represents a striving and deep longing to be nearer God. The simple, chorale-like accompaniment underlines the message. The tempo picks up slightly in the middle section but returns to the serious opening mood in the closing lines. The predominant intervals are a bare fifth and an octave leap in the melody at the word Himmel (Heaven).

Svitlana Azarova: Beyond Context

Nowadays resident in The Hague, Ukrainian-Dutch composer Svitlana Azarova graduated from the Izmail Pedagogical Institute in 1996, from the Odessa State A.V. Nezhdanova Conservatoire in 2000 and the Amsterdam Conservatoire in 2007. Many of her works have been inspired by religious and philosophical topics. Beyond Context (2008) was commissioned by the Polish Institute in Kiev subordinate to the Polish Ministry of Culture.

The predominant feature of this post-serial work for chamber orchestra is a web of long notes. The colour of this web, interrupted by a percussion middle section, shifts and changes. Melodic fragments in various instruments represent the surface level; to quote Sibelius, “the details swim in the sauce”. The colourful world of sound is characterised by the widespread use of unusual performing techniques.

Wolfgang Amadeus Mozart: Maurerische Trauermusik K. 477/479

Mozart belonged to the Masons for the last seven years of his life. His membership meant a lot to him and left a strong mark on his music. He often attended events at several Viennese Lodges, subscribing to the Masons’ enlightenment-inspired wing, according to which persons even of lower birth may be of a noble disposition.

Music is a fundamental element of Masonic ceremonies. Its purpose was to promote humanity, wisdom and patience, virtue and honesty, loyalty to friends and freedom. Such music was not to be too virtuosic or decorative. A well-known example of musical Masonic symbolism is to be found in the opera The Magic Flute, in which the number three acquired special significance. Would-be members had to knock three times on the door in order to seek acceptance at the initiation ceremony. The knock-three-times idea features at the beginning of the overture and later, too, in the opera.

Mozart composed the Maurerische Trauermusik (Masonic Funeral Music) of 1785 in memory of two Masonic brothers, Count von Mecklenburg and Count Esterházy. He later added two basset horn parts to the orchestration for two of his musical Masonic brothers to play. The Trauermusik is a rare Mozart work in that it features a Gregorian cantus firmus melody; in this case the origin is unknown, but it may have been associated with Masonic rites. A heart-rending in memoriam, the Trauermusik is closely related in mood to the world of the Requiem.

Wolfgang Amadeus Mozart: Requiem K. 626

In spring 1791, Wolfgang Amadeus Mozart was approached by a strange gentleman who solemnly announced that his master wished to order a Requiem. He made a very generous offer, and Mozart, always suffering from a chronic lack of money, decided to accept it despite being snowed under with other work. He started work on the Requiem in early summer 1791 but had to put it aside in order to devote his time to two operas, La Clemenza di Tito and The Magic Flute. He was still writing the Requiem at the end, and is known to have been rehearsing it with friends only some four hours before he died.

We nowadays know that the mysterious patron was Count Franz von Walsegg-Stuppach, whose wife had died in February of that year. The Count was a keen, and indeed competent amateur musician, and he had it in mind to prove his worth by publishing the Requiem in his own name.

The financial dealings over the commission were, all in all, shrouded in the greatest mystery, and handled by an agent. He appeared at Mozart’s door several times without warning to enquire how the work was progressing. Gravely ill and full of premonitions, Mozart was probably aware of his impending demise, and these strange visits served only to accentuate his desolation.

By the time he returned to the Requiem in autumn 1791, Mozart was mortally ill; he literally composed parts of it on his death bed. To his widow, Constanze’s horror, it was never completed. The Count had already paid the final instalment of the fee, and Constanze was afraid she would have to return the money if the Requiem was delivered only semi-finished. She therefore turned to certain well-known Viennese composers and her husband’s close friends, such as Joseph Eybler and Maximilian Stadler, asking whether they might be prepared to take on the job. Her final choice nevertheless fell on a pupil of her husband’s, Franz Xaver Süssmayr.

One of Mozart’s most accomplished pupils, Süssmayr was the most natural choice, for he had spent many hours with his master during the last year of Mozart’s life, played the orchestral parts of the Requiem through several times and discussed the instrumentation with him. Why Constanze did not seek Süssmayr’s help at the very beginning will remain forever a mystery.

Of the Requiem’s twelve movements, only the opening Requiem Aeternam – Kyrie Eleison is entirely in Mozart’s hand. For most of the other movements, he composed only the vocal parts. The bass lines and harmonies are also his; the orchestral parts alone are missing, but he left detailed instructions for them.

For some unknown reason, Mozart composed the seventh and eight movements before the sixth, Lacrymosa (“Tears”). Of this, he managed to complete only the first eight bars before death took its toll. Sketches and fragments of the other movements also exist, such as the trombone solo in Tuba mirum. Süssmayr filled out the Lacrymosa and composed all of the last three movements, which Mozart had not even had time to begin.

In his orchestrations, Süssmayr chiefly heeded the proposals of Stadler and Eybler. In the last movement, he repeated the music of the first; this had not, according to Constanze, been Mozart’s idea. The biggest challenge for Süssmayr was composing the Sanctus, Benedictus and Agnus Dei all on his own, and he lost his nerve, as had even his more proficient colleagues such as Eybler before him. Eybler had made some good suggestions for orchestrating the Requiem but given up after a couple of bars having realised the virtual impossibility of completing the Lacrymosa. But Süssmayr was not to be defeated, and by the end of 1792 had finalised the score. Opinions vary greatly on the quality of his contributions, although the Agnus Dei is regarded as the most successful movement.

When the score written and finished by Süssmayr was presented to Count Walsegg, no mention was made of who had composed what. The Requiem was, for a long time, thought to have been composed entirely by Mozart, though the immediate circle was well aware of its genesis. The fact that the score owned by Count Walsegg was then lost for nearly 50 years did not lessen the confusion. Not until 1839 was it rediscovered, and to researchers’ delight, Mozart’s unfinished manuscripts have also been preserved; both are safe and sound in the Austrian National Library in Vienna.

By comparing the manuscripts, it has been possible to determine who composed what. The matter is, however, not quite so simple, because master and pupil engaged in numerous discussions about the work in hand and played parts of it together. Mozart probably ran the ideas he had not yet had time to commit to paper past Süssmayr, who quite possibly made use of them. In any case the Requiem for the main part reflects Mozart’s magnificent creative force.

The version to be heard at this evening’s concert is based on not only that of Süssmayr but also on the revision of 1971 by the violist and musicologist Franz Beyer (1922–2018). It has been said that Beyer “took the Requiem to the dry cleaners and took the spots out”, but his intention had, he said, been to correct Süssmayr’s obvious mistakes and colour the instrumentation to conform to Mozart’s own palette. His obvious model here was the only movement completed by the master himself, the Requiem aeterna. Beyer’s version is nowadays widely accepted and established, as proved by the recordings and concert performances by many leading artists.

Texts: Pekka Miettinen
Translation: Susan Sinisalo