Kevätuhrin kolonialistinen haamu

Kulttuurikiistojen muistot ja muukalaispelko tanssivat rituaalitanssia Juhlaviikkojen kahdessa Kevätuhri-esityksessä. 

”Mitä ikinä tapahtuukin, kapellimestarin täytyy jatkaa johtamista, soittajien täytyy jatkaa soittamista ja tanssijoiden tanssimista.” Suunnilleen näillä sanoilla alkaa Nicholas Collonin johtaman Aurora-orkesterin esittämä Kevätuhri.

Juhlaviikkojen esitys palauttaa teoksen sen ensi-iltaan 29. toukokuuta vuonna 1913. Igor Stravinskyn (1882–1971) säveltämä ja Vatslav Nižinskin (1890–1950) koreografioima Kevätuhri-baletti oli rytmiltään kompleksinen kuvaus kuvitteellisen primitiivisen venäläiskansan rituaalitanssista, jonka hahmoista yksi liikehtii itsensä kuoliaaksi. 

Pariisilaisteatteriin sijoittunut ensi-ilta tunnetaan skandaalina, joka aiheutui teoksen moderniudesta. Yleisössä buuattiin, vihellettiin ja riideltiin. Mutta kapellimestari jatkoi johtamista, soittajat soittamista ja tanssijat tanssimista. 

Vaikka alkuperäistä balettia esitettiin pariisilaisessa teatterissa vain kuusi kertaa eikä sen koreografia ole säilynyt jälkipolville, Kevätuhri on sementoitu länsimaisen kulttuurin historiaan. Stravinskyn sävellys on osa klassisen musiikin kaanonia. Ikään kuin silmäniskuna teoksen maineelle Aurora-orkesteri soittaa sen ulkomuistista.

Kevätuhrin asemasta todistaa sekin, että siitä nähdään Juhlaviikoilla myös toinen tulkinta. The Rite of Spring on tunnetun saksalaiskoreografin Pina Bauschin (1940–2009) versio, jonka Helsingissä esittää 36 tanssijaa 14 eri Afrikan maasta. Myös koreografit ovat siis jatkaneet teoksen koreografioimista.

Jenny Gilbert kirjoittaa taidejournalismiin keskittyvän The Arts Desk -julkaisun kehuvassa arviossaan, että produktio vapauttaa teoksen kylmästä pohjoisesta ja tekee siitä universaalin. Hän kuitenkin huomauttaa myös, että suurimmaksi osaksi valkoiselle eurooppalaisyleisölle teoksessa on mukana myös ”matala kolonialistisen syyllisyyden kumina”. 

Kun barbarismilla pelaavan koreografian esittävät tanssijat, joiden kotimaita Euroopassa on pitkään kuvailtu primitiivisiksi, on vaarana, että teos herättää kolonialistisen syyllisyyden lisäksi kolonialismin kuvia. Niin on käynyt Kevätuhrin yhteydessä aiemminkin. 

”Monissa Kevätuhrin versioissa ajatus ’primitiivisestä’ kulttuurista on tuottanut [– –] nykykatsojaa vaivaannuttavia kolonialistisia tulkintoja toiseudesta”, kirjoittaa historioitsija Hanna Järvinen Taideyliopiston julkaisussa Näkökulmia tanssitaiteen historiaan ja nykypäivään. Hän mainitsee esimerkkeinä vuoden 1937 Kevätuhri-version, joka sijoitettiin Pohjois-Amerikan alkuperäiskansan pariin, ja vuoden 1962 tulkinnan, joka puolestaan sijoitettiin Australian aboriginaalien keskelle. Molemmat olivat valkoisten koreografien näkemyksiä.

Musiikilla, tanssilla ja toiseuttamisella on paljon Kevätuhria aikaisempi yhteys. Siirtomaavalta kuului hovibalettien teemoihin jo 1500-luvulla, ja seuraavilla vuosisadoilla eksotisointi jatkui Eurooppa-keskeisenä orientalismina milloin turkkilaisten ja milloin kiinalaisten kustannuksella. 

Alkuperäisen Kevätuhrin esittänyt, venäläisen Sergei Djagilevin (1872–1929) johtama Ballets russes -ryhmä pönkitti useissa teoksissaan tympeitä stereotypioita kaukaisista kansoista. Kevätuhrissa se katsoi Euroopan viimeisiksi barbaareiksi kuvattujen venäläisten kansanperinteeseen, eksotisoi omaa alkuperäänsä.

Henna Raatikainen kysyy esseeteoksessaan Kuinka baletti nousi jaloista päähäni, pitäisikö klassikoita päivittää nykypäivään vai pitäisikö sen sijaan vaalia niiden historiallista arvoa ”käsittäen, että monet sen ihanteet ovat nimenomaan historiallisia ihanteita, monin osin kuolleita”. 

Kevätuhrin ensi-illan aikaan voimissaan ollut ihanne eurooppalaisen kulttuurin ylivoimaisuudesta saisi ainakin jäädä pois esityslavoilta. Raatikainen vastaakin omaan kysymykseensä baletin osalta, että taidemuoto ”voi elää vain, jos se reagoi omaan aikaansa ja heijastaa sitä, sillä säilöminen merkitsee väistämättä tietynlaista elottomuutta, ajan pysäyttämistä”. 

Bauschin koreografia siirsi teoksen painopistettä sukupuolikonfliktin suuntaan. Barbaarisesta väkivallan kuvauksesta tuli myös länsimaisen väkivallan kritiikkiä. 

Vuonna 1913 Kevätuhri osui aikaan, kun ulkomaalaisiin alettiin suhtautua nihkeämmin. Sota oli tulossa ja jännitteet kasvussa. ”Tiukka taistelu kansallisesta ja ulkomaalaisesta mausta oli leimahtamassa Ranskassa”, kirjoittaa musiikkitieteilijä Tamara Levitz. Levitz on analysoinut Kevätuhrin ensi-iltakohua artikkelissaan ”Racism at the Rite”. Hänen mukaansa alkuperäisessä kohussa ei ollut kyse yksin teoksen moderniudesta vaan juuri siitä, miten tuo uudenlaisuus liitettiin ulkomaalaisuuteen. 

Toiseutta ei tuotu sivistyneen yleisön ihasteltavaksi tyypillisten harmonioiden ja sovinnaisen ylenkatseen säestämänä. Musiikki sisälsi riitasointuja, kokonaisuus oli brutaali, täynnä tömisevää tanssia ja rytmiä. 

Kriitikot eivät katsoneet teosta – kuten eivät historioitsija Hanna Järvisen mukaan Ballets russes -ryhmän aiempiakaan teoksia – pelkästään kuvauksena primitiivisestä kulttuurista vaan myös todisteena siitä. Kevätuhrin rajoja repivä luonne nähtiin seurauksena sen tekijöiden itäisestä alkuperästä.

Moninkertainen kulttuurimyllerrys, vieraan pelko ja kolonialistinen historia eivät ole kuitenkaan himmentäneet Kevätuhrin mainetta. Kapellimestarit ovat jatkaneet teoksen johtamista, soittajat sen soittamista, koreografit sen koreografioimista ja tanssijat sen variaatioiden tanssimista. 

Teksti: Kaisu Tervonen
Kuva: Maarten Vanden Aabele

Lähteet:

Hanna Järvinen: “Kevätuhri” ja “Baletin kulttuurihistoriaa – eurooppalaisen taidetanssin 500 vuotta” teoksessa Näkökulmia tanssitaiteen historiaan ja nykypäivään (Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu 2022) osoitteessa disco.teak.fi/tanssin-historia/

Tamara Levitz: “Racism at the Rite” teoksessa The Rite of Spring at 100 (Indiana University Press 2017)

Henna Raatikainen: Kuinka baletti nousi jaloista päähäni (S&S 2023)